La frase è un luogo solitario

di Gary Lutz

⏰ Tempo di lettura 13'

IN CUI SI PARLA DI: tristezza della vita, pronuncia troppo letterale, libri come accessori, libri come reliquiari, lo scrocchio delle consonanti, Barry Hannah, Gordon Lish, un’esplosione, topografia verbale.

Una lezione tenuta a New York il 25 settembre 2008 dallo scrittore di racconti brevi Gary Lutz di fronte agli studenti di scrittura creativa della Columbia University.

Questo pezzo, tratto da «La frase è un luogo solitario», è apparso originariamente su The Believer, gennaio 2009
(Link al testo completo: http://www.believermag.com/issues/200901/?read=article_lutz)

Mi sono accostato al linguaggio tardi e in modo particolare. Sono cresciuto in una famiglia dove gli unici libri erano gli elenchi telefonici e qualche albo da colorare. Chiamavamo «libri» le riviste, anche se in realtà a casa arrivava sempre e solo Look, un settimanale di fotografia che ormai da tempo non circola più. Nella mia famiglia le parole non avevano molto peso. Non intraprendevamo discussioni degne di nota, non c’erano occasioni in cui il linguaggio entrava in gioco in maniera importante. Le parole sembravano intrusi, penetravano nelle stanze dall’esterno – attraverso le casse di TV o radio – e spesso venivano ignorate come un qualcosa di estraneo, di poco attinente con la tristezza della vita all’interno della casa, ed erano prontamente messe a tacere, tagliate fuori. Sotto il nostro tetto c’era molta più espressività nell’aprirsi e chiudersi di una porta, nel rumore dei passi, nei colpi di tosse e nei brontolii degli stomaci, che nelle affermazioni che ci scambiavamo durante conversazioni occasionali. Le parole erano l’ultima risorsa: le utilizzavi soltanto quando tutto il resto non funzionava. Sin da piccolo ho avuto la sensazione che quella di formare e pronunciare le parole fosse la meno significativa tra le attività della bocca, e che le parole fossero più un prodotto secondario di tale attività che la sua causa. Quando una parola trovava casualmente la sua via verso l’esterno, non cambiava mai niente, né nella bocca stessa né nel viso in cui la bocca si trovava. Spesso sembravano depositate lì da una forza esterna e sfiorivano nell’aria. Non erano qualcosa che potessi possedere o conservare. E di certo non risiedevano dentro di me.

Una parola che, ricordo, usciva spesso dalla bocca dei miei era «immagino», come ad esempio in «immagino che pioverà». Ben presto mi arresi all’idea secondo cui immaginare significava dire di sapere in anticipo qualcosa di assolutamente trascurabile. In cucina avevano appeso un calendario, come a dire: aspettati tanti altri giorni così.

Pertanto ho trascorso i primi tredici, quattordici anni di vita senza avere praticamente nulla a che fare con il linguaggio. Mi dicono che parlavo, ogni tanto. Mi dicono che un mio amico spesso mi correggeva la pronuncia, che tendeva a essere troppo letterale e con gli accenti sbagliati. Ogni parola che dicevo molto spesso dava l’idea di essere un insieme di due parole di lunghezza simile entrate in collisione l’una con l’altra. Mi uscivano di bocca come il rantolo di un bastardo. Spesso mi chiedevano di ripetere le frasi e la seconda versione risultava una variante scettica della prima, pronunciata a volume molto più basso. Quando mi ponevano una domanda la cui risposta richiedesse l’utilizzo di una preposizione, spesso sceglievo quella sbagliata. Se ad esempio un compagno di classe mi chiedeva, «Quand’è l’allenamento?», io rispondevo, «Per la quinta ora». Non erano in molti ad ascoltarmi, e neppure io ascoltavo me stesso. Le cose che dicevo suonavano subito slegate, senza padrone.

L’infanzia nella mia generazione, una generazione irrilevante, non era considerato un fenomeno da tenere d’occhio. Ampie porzioni della mia giornata passavano inosservate, perfino in classe. Chiunque si fosse preso il disturbo di guardarmi mi avrebbe descritto come un bambino col naso sempre infilato in un libro, ma nessuno si sarebbe mai accorto che in realtà non stavo leggendo. Avevo iniziato a gravitare intorno ai libri soltanto perché mi sembravano oggetti rassicuranti, sostegni cui potersi aggrappare, un’occupazione per le mani. Col passare del tempo iniziò a piacermi la sensazione di avere un libro aperto davanti e ammirare tutti quei paragrafi, confortanti nel loro giustificato. Mi piaceva guardare le parole sfilare sulle pagine, ma non le seguivo, non entravo mai nella processione. Dubito che mi sia mai anche solo venuto in mente di leggerli, quei libri, anche se sapevo farlo. No, mi piaceva per esempio che qualcosa di piccolo (una briciola, magari) caduto tra le pagine del libro, vi rimanesse, si conservasse. Per me un libro era un oggetto avido, accentratore, accumulatore, che tratteneva dentro di sé qualsiasi cosa vi cadesse. Un libro aperto mi sembrava addirittura un invito a praticarvi sopra l’igiene personale – mordicchiarsi un’unghia, ad esempio, e lasciare che scivolasse lungo la pagina. Il libro diventava così il deposito di quelle parti del corpo che si scartano, che si espellono, spazzatura biologica: una specie di reliquiario. Io vi archiviavo frammenti casuali e non della mia vita. Vi mettevo delle cose dentro, invece di ricavarne il contenuto che mi offriva. Come al solito, non avevo capito niente.

Ma la cosa peggiore era che a scuola leggevamo sempre ad alta voce: le nostre lezioni consistevano nell’ascoltare la lettura di un capitolo, e i miei compagni e io leggevamo un paio di pagine a testa. Ovviamente non prestavo attenzione a ciò che veniva letto. Le parole sulla pagina avevano poca importanza per me, erano soltanto semplici inneschi che attivavano dei suoni. Non avevano una presenza abbastanza solida da esistere indipendentemente dal loro suono. All’epoca non immaginavo che un libro letto in privato potesse offrirmi qualcosa. Iniziai davvero a capire ciò che stavo leggendo solo in seconda liceo, quando un giorno che studiavo per un compito di scienze decisi di leggere in silenzio un capitolo dall’inizio alla fine. Mi ritrovai costretto a formare nella mente il suono delle parole. Molte mi risultavano sconosciute, ma tutte sfrigolavano, scoppiettavano, tintinnavano e riecheggiavano. Leggevo così lentamente che sentivo lo scrocchio delle consonanti e lo stridio delle vocali. Non capivo un granché, ma ogni parola mi colpiva con il suo fragore provocatorio. Fu la mia prima, vera lezione di linguaggio, il primo indizio per capire che ogni parola è solida, tangibile e palpabile. Per me era una novità che la parola fosse materia, che esistesse come oggetto a sé. Soltanto sulla pagina era piatta e priva di densità. Nella bocca e nella mente, invece, aveva tre dimensioni, ed era dotata di parti che spuntavano fuori, o che si conficcavano nei suoi dintorni sintattici. Quella scoperta tuttavia non mi fu d’aiuto a scuola, perché quando ci veniva richiesto di scrivere non riuscivo a richiamare alla mente niente di niente, ed ero costretto a rievocare lo scialbo e inconsistente vocabolario che usavamo a casa, parole pronunciate perché non se ne conoscevano altre. Nonostante avessi iniziato a leggere libri, non riuscivo a importare nelle mie frasi nessuno di quei vividi esemplari compresi nelle liste che iniziavo a memorizzare. La mia scrittura era un mondo a parte rispetto all’opulenza stratificata che percepivo nei libri. Il linguaggio rimaneva fuori dalla mia portata. La mia distanza da esso proseguì perfino negli anni del college, durante la specializzazione. Le parole che amavo si trovavano in una parte diversa di me, inaccessibile a quelle che dovevano tracciare dei segni sulla carta.

Impiegai quasi un altro decennio, dopo la specializzazione, per capire cosa significasse davvero scrivere, o almeno cosa significasse per me; accadde che scoprii alcuni vecchi libri – quasi tutti scritti da Barry Hannah e curati da Gordon Lish – in cui praticamente ogni frase aveva la forza di un climax, era un esempio folgorante di linguaggio perfetto, un’esplosione, un qualcosa di definitivo. Quei libri erano scritti da persone che riconoscevano nella frase la vera protagonista della loro impresa, il luogo in cui l’atto dello scrivere raggiungeva il suo punto più alto, arrivava a compimento. Da lettore capii finalmente cosa volevo leggere, e ora che desideravo di fare lo scrittore, sapevo esattamente cosa volevo provare a scrivere: racconti composti da vertiginosa topografia verbale, nei quali la frase è completa, realizzata, una gemma di linguaggio – il tipo di frase che, anche se astratta dal contesto, si imprime nella retina e nell’orecchio come una totalità, un qualcosa di fatto e finito, di completo. Una volta ho provato a definire questo tipo di frasi come «un grido di protesta che combina l’eleganza acustica dell’aforisma alla forza e alla sostanza della frase della narrativa più o meno convenzionale». Chi scriveva frasi di quel tipo veniva da me letto e riletto. Iniziai a scegliere libri che potevi aprire a una pagina qualsiasi e trovare, in ogni paragrafo, frasi su cui era stato fatto un lavoro accurato e che erano state plasmate in modo che forma, contorni e suoni sembrassero prestabiliti, una combinazione di parole che non poteva essere più migliorata, che fosse stata congegnata per essere letta in eterno.

Ogni volta che incontravo una frase del genere, la domanda che mi ponevo era: come ha fatto a diventare ciò che è? È stato allora che ho iniziato a osservare attentamente le frasi e a scoprire che nella loro forma e nel loro suono non c’era niente di arbitrario o inconsapevole.

Proverò a spiegarvi che cosa hanno in comune tali frasi e in che modo potrebbero essere state scritte.

*

La frase, con i suoi rigidi confini tipografici, è un luogo solitario, il più solitario per qualsiasi scrittore. Quest’ultimo ha la tentazione di liberarsene più in fretta possibile per passare alla successiva, ed è assolutamente comprensibile. Perché nel giro di poco ogni frase diventa claustrofobica, inospitale. Un inferno. Ma troppo spesso questo abbandonare una frase in favore di un’altra dà vita a enunciati che restano un cantiere aperto, un insieme di parole che non dà la sensazione di essere stato colonizzato appieno dal linguaggio. Molte frasi che ci troviamo di fronte nei libri e nelle riviste hanno un’aria abbozzata, non conclusa, e vanno in pezzi appena le leggiamo con attenzione. Non reggono.

Ma esiste un altro modo di vederla:

La frase è la sede della vostra fabbrica di parole, il luogo in cui il linguaggio si realizza oppure resta incompiuto. La frase è un posizionamento di parole, nel senso più letterale del termine: le parole devono essere posizionate una in relazione all’altra per provocare un effetto duraturo nel lettore. Mentre lo si fa, bisogna ovviamente sottostare alle regole della sintassi e della grammatica, a meno che una violazione non sia ciò a cui si aspira – e inoltre bisogna essere il più fedeli possibile a ciò che si vuole dire o descrivere, plasmandolo appunto tramite il posizionamento delle parole. Molti scrittori purtroppo si fermano qui. Si accontentano se la frase che formulano è priva di difetti palesi, e se è fedele ai loro pensieri e alle loro volontà. Altri invece sanno che ci vuole ben più di questo, non è sufficiente che una frase risplenda come opera d’arte e sia coerente. Altri scrittori sanno che le parole che compongono una frase devono agire come se fossero destinate a stare insieme, come se il separarle l’una dall’altra andasse a discapito della storia e del lettore, li privasse di qualcosa di fondamentale ed essenziale. Questi scrittori riconoscono che è necessario creare un’intimità tra le parole, un’unità di intenti che non ha nulla a che vedere con la grammatica o la sintassi, bensì con la forma e il suono delle parole tutte insieme, con i loro contorni. È a questa intimità che ci riferiamo quando diciamo che una frase è «felice» – perfetta, adatta, giusta. Le parole nell’enunciato devono somigliarsi, fisicamente e a livello di suono, un po’ come si dice dei cani e dei loro padroni, dei bambini e dei loro genitori, come in un gruppo di amici si sviluppano modi di vestire, parlare e gesticolare simili. Un lettore attento e accurato dovrebbe riuscire ad analizzare una frase e riconoscere nelle parole tutti i tratti e le caratteristiche che hanno in comune. Dovrebbe avere l’impressione che le parole all’interno dell’enunciato abitino insieme da un bel po’, da una quantità importante di tempo, e che in compagnia le une delle altre siano maturate, cresciute, sbocciate. E che ora non possano più vivere l’una senza l’altra.

Ecco cosa credo che succeda in frasi di questo genere:

Una volta che le parole iniziano ad ambientarsi in un enunciato e decidono di trarre il massimo dalla loro situazione, si guardano intorno e notano le loro vicine. Cercano di trovare qualche affinità, si adattano, iniziano a modificare il proprio aspetto per provare a confondersi le une con le altre e iniziare a somigliarsi. Ben presto, agli occhi del lettore, le parole della frase iniziano a vibrare. Non sono più solide e immutabili, iniziano a sfarfallare, giocose, ricettive, assorbendo dentro di sé parti della parola vicina, oppure liberandosi di parti di sé e gettandole via; e in questo processo di intima mutazione, le parole si scambiano elementi vitali, piccoli pezzi della loro essenza grammaticale e del loro aspetto esteriore; le parole si intrecciano, fondono e confondono, per poi ricomporsi. Iniziano ad assumere un aspetto simile. Adesso la frase risulta letteralmente tutta d’un pezzo. Lo spazio vuoto dell’enunciato è stato colonizzato. E il risultato è rotondo, tridimensionale, sontuoso. La frase risulta piena in ogni sua parte, non ci sono segmenti vuoti, non ci sono tasche di materia verbale che appaiano inferiori ad altre. Le parole della frase hanno formato una comunità forte e unità.

Oppure, se le parole non riescono a fare tutto questo da sole – ed è forse ciò che accade il più delle volte – occorre stimolarle. Potremmo renderci conto che una vocale già presente nella frase andrebbe lasciata libera di scorrazzare fra le consonanti di altre parole importanti, oppure che l’infrastruttura consonantica di una certa parola vada replicata in un’altra, ma con vocali diverse. Ci si potrebbe chiedere che ne sarà di una parola alla fine della frase se viene aggiunto un suffisso a quella che sta all’inizio, o se la funzione sintattica di una parola influisce su un’altra parte del discorso. Mano a mano che le parole si ricostituiscono e mutano, la frase potrebbe iniziare a sviare da ciò che intendevamo esprimere inizialmente; il linguaggio potrebbe prendere il sopravvento, farsi una vita propria, una vita che potrebbe contestare o anche ostacolare quella che pensavamo di dargli inizialmente. Ma siamo stati noi a spingere le parole a tremolare, mutare e riconfigurarsi, e ciò che dicono adesso potrebbe essere più intelligente e importante di quello che pensavamo di dover dire.

Credo sia questo l’unico modo di spiegare ciò che accade alle mie frasi in quelle rare occasioni in cui scrivo nel modo che più mi piace, l’unico modo di spiegare perché mi restano in testa frasi di certi scrittori che ammiro. A mio avviso lo scopo dell’artista letterario è agevolare il processo con cui le parole di una frase smettono di essere estranee l’una all’altra e iniziano a riconoscere l’esistenza delle vicine, invece che limitarsi a tollerarla: le parole devono imparare l’una dall’altra, stare vicine, percepirsi a vicenda.

Certo, questa maniacale attenzione verso la frase può avere un effetto collaterale Fissarsi in questo modo sull’enunciato potrebbe minare la forza della struttura in cui la frase risiede. Gli psichiatri utilizzano il termine debole coerenza centrale per indicare le difficoltà di alcune persone affette da autismo a riconoscere il quadro generale delle cose, a vedere una foresta invece di tanti singoli alberi. Un’opera letteraria che consista solo ed esclusivamente di un’aggregazione di singole frasi potrebbe risultare discontinua, sgradevole. Ma l’approccio di cui ho parlato finora può dare vita a una prosa ricca, le cui frasi convergono e assumono forma nella mente ricettiva del lettore. Ed è proprio a questo approccio che in parte si deve la poeticità di alcune delle opere di fiction più artisticamente provocatorie dei nostri tempi.

*

Gary Lutz scrive poesie e racconti. È autore di Stories in the Worst Way, I Looked Alive e Partial List of People to Bleach. Insegna alla University of Pittsburgh at Greensburg.

Titolo originale: The Sentence Is a Lonely Place @ Gary Lutz, 2009, all rights reserved.